Stiri Online, Enciclopedie, Revista presei

Tag archive

arhitectura

Româncă, masterandă bursieră la Oxford, modernizează patrimoniul universităţii la care studiază

in Evenimente by

Irina Moţ, o tânără de 28 de ani, este arhitect şi masterand bursier la prestigioasa universitate britanică Oxford. A făcut şcoala generală în oraşul Balș, județul Olt, a urmat studiile liceale la Colegiul Naţional  “Fraţii Buzeşti” din Craiova, iar ulterior a devenit studentă la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism din Bucureşti.

În perioada studenţiei a făcut parte dintr-un grup de voluntari care a creat şi coordonat un proiect unic la acea vreme, proiectarea şi construirea primei case solare din România. Pentru Irina a fost o experienţă definitorie în cariera ei de arhitect, care a ajutat-o să-şi vadă visul de-o viaţă împlinit, acela de a studia la Oxford. Însă nu i-a fost deloc uşor să ajungă la celebra universitate britanică, date fiind taxele exorbitante. Dar asta n-a descurajat-o să se gândească că poate obţine singura bursă integrală oferită de universitate pentru acest master. Şi a reuşit, impresionându-i pe evaluatori cu parcursul său profesional şi academic.

Însă faptul că a primit privilegiul de a nu-şi plăti studiile masterale nu a fost suficient pentru ca tânăra arhitectă să ducă o viaţă tihnită în Oxford. Cum nu a vrut să apeleze la părinţi, a fost nevoită să se angajeze pentru a-şi câștiga existenţa. Iar ambiţia ei a propulsat-o pe un post intangibil la prima vedere, acela de arhitect chiar la universitatea la care studiază. În prezent, Irina se ocupă de întreţinerea şi modernizarea clădirilor de patrimoniu care aparţin Universităţii Oxford.

Vă invităm să faceţi cunoştinţă cu Irina Moţ, o fată caldă şi jovială, exagerat de modestă pentru nenumăratele sale calităţi, din ai cărei ochi se oglindeşte o bunătate suavă. Ea este tiparul perfect pentru omul care, vorba cântecului, a plecat cândva de jos, dintr-un oraş uitat de lume şi a ajuns departe doar prin propriile forţe.

Povestea Irinei începe într-un mic oraşel de provincie din judeţul Olt. Provenită dintr-o familie modestă, cu trei fete, Irina a descoperit în gimnaziu pasiunea pentru ştiinţele exacte, îndrumată de doi profesori cu har, cum îi place ei să-i numească. Cei doi dascăli i-au insuflat dragostea pentru fizică şi matematică, două ştiinţe care aveau să-i definească viitorul.

“În gimnaziu am participat la olimpiade naţionale de fizică şi matematică. Am avut noroc de profesori care m-au îndrumat şi m-au făcut să îndrăgesc aceste două materii. Sunt anumite persoane care prin simpla lor prezenţă îţi cresc motivaţia şi interesul faţă de materia pe care o predau. Aşa s-a întâmplat pentru mine cu matematica şi fizica”, spune Irina.

În acelaşi timp, influenţată de sora mai mare, studentă pe atunci la Liceul de Artă “Marin Sorescu” din Craiova, actualmente artist în Londra, în sufletul Irinei a încolţit deopotrivă pasiunea pentru artă. Părinţii ei au sesizat aplecarea fiicei lor către ştiinţele exacte şi au decis să facă tot ce le stă în putinţă pentru a-i asigura Irinei viitorul. “Ai mei au mers la Craiova să se intereseze care este oferta educaţională a liceelor şi au ajuns la concluzia că secţia de matematică-informatică, bilingv engleză, de la Colegiul “Fraţii Buzeşti” era cea mai potrivită. S-au întors acasă şi m-au întrebat dacă m-ar interesa să merg la liceu, la Craiova. Am acceptat imediat, am susţinut un examen de engleză şi am intrat prima. La început mi-a fost destul de greu, pentru că toţi prietenii mei rămaseseră acasă. Stăteam în gazdă, iar părinţii erau încontinuu îngrijoraţi. Pe de altă parte, am întâlnit oameni extraordinari şi încet- încet am reuşit să transform acea situaţie destul de încordată de la început într-una confortabilă pentru mine”, îşi aminteşte Irina.

După liceu tânără a încercat să combine într-o manieră cât mai eficientă matematica, fizica şi arta, iar toate aceste discipline, combinate, au împins-o către arhitectură. Examenul de admitere l-a susţinut în două centre universitare mari, Bucureşti şi Timişoara. A fost admisă la ambele facultăţi de profil, dar a ales Bucureştiul în cele din urmă, unde avea să urmeze şase ani intenşi de studii pentru a deveni arhitect.

irina-mot8

Şef de şantier la 25 de ani

La începutul anului cinci, Irina a ales să devină voluntar şi astfel a intrat în proiectul denumit “Prispa”, al cărui scop era construirea de la zero a unei case alimentată 100% cu energie produsă de panouri fotovoltaice. S-a dedicat în totalitate acestui proiect în care a crezut cu toată puterea ei. A alocat timp şi energie pentru a-l finaliza, alături de alţi arhitecţi sau ingineri, cu toţii voluntari. Iar această alegere a fost extrem de oportună şi inspirată, deoarece avea să devină o piatră de temelie a carierei profesionale a Irinei.

“Prispa a constat în proiectarea, construirea şi testarea unei case solare în România, cu care ne-am înscris la un concurs internaţional de profil. Apoi am demontat şi mutat în Madrid această casă, unde se desfăşura concursul propriu-zis. Acolo am avut zece probe, iar unele le-am câştigat cu proiectul nostru. La un moment dat, am rămas fără bani şi am fost nevoiţi să vindem casa respectivă unui cetăţean din Bacău, care o deţine şi azi. A fost cel mai interesat program la care aş fi putut participa ca student.”

Deşi a fost un proiect la care au lucrat doar voluntari, selecţia acestora a fost extrem de riguroasă. În plus, a avut parte de provocări mai ceva ca un arhitect cu ani grei de experienţă în spate. Şi-a luat rolul în serios şi graţie pregătirii teoretice solide a devenit rapid liderul formal al grupului de voluntari. De aici şi până la a deveni şeful de şantier al proiectului n-a mai fost decât un singur pas, aşa că la 25 de ani, Irina coordona o echipă numeroasă de ingineri, arhitecţi şi alţi specialişti. “Pentru a face parte din echipă au fost selectaţi mai mulţi studenţi ai mai multor facultăţi din Bucureşti. Am început ca simplu voluntar, după care am avut o perioadă în care am fost project arhitect. Mai târziu am descoperit că mi-a plăcut mai mult să fiu şef de şantier, un post care m-a caracterizat mult mai bine. Cel mai provocator a fost să conving 30 de oameni să vină pe şantier în fiecare zi, să muncească de dimineaţă până seara, fără mâncare şi fără apă şi fără să-i plăteşti. Marea majoritate a oamenilor din echipa erau ingineri, era destul de dificil să le dau indicaţii şi să le spun ce să facă, deoarece unii era mai în vârstă decât mine. În echipa mea nu erau toţi ingineri, ci erau şi studenţi, doctoranzi sau arhitecţi care abia îşi începuseră cariera profesională. Faptul că vorbeam aceeaşi limbă a fost un lucru pozitiv care ne-a ajutat să ne apropiem foarte mult şi aşa am devenit prieteni”, crede Irina.

Pasiunea şi dedicarea cu care s-a implicat au ajutat-o să câştige ulterior respectul şi aprecierea managerului de proiect, care a avut încredere să-şi lase oamenii din subordine îndrumaţi de o adolescentă de 25 de ani.

“Cel mai greu am căpătat respectul managerului, am fost plăcut surprinsă la Madrid, când, pentru prima dată de când eram în proiect, nu mi-a contestat deciziile de pe şantier. Pentru mine a fost un mare avantaj că am făcut parte dintr-o echipă cu oameni ambiţioşi, inteligenţi, cu care am fost prietenă şi alături de care am creat ceva. Un avantaj pe care l-am avut ca şef de şantier a fost background-ul meu de matematică şi fizică şi modul în care discutam cu inginerii, dar m-a ajutat şi faptul că sunt o fire prietenoasă şi sociabilă. Practic, eram liantul dintre ingineri şi partea artistică. Mi-a plăcut enorm să coordonez echipa pe şantier, am avut ocazia să supervizez fiecare activitate, a fost o satisfacţie foarte mare.”

Oxford îi plăteşte integral studiile masterale

După finalizarea proiectului “Prispa”, Irina a pus capăt şi celor şase ani de studii, la finalul cărora a devenit arhitect cu acte în regulă. Însă certificarea obţinută la terminarea facultăţii nu a mulţumit-o pe deplin, deoarece visul ei din copilărie rămăsese neîmplinit. Îşi dorea să fie student la Universitatea din Oxford, “o dorinţă veche, cam din perioada liceului”.

“Voiam să studiez la această universitate pentru imaginea pe care o are Oxfordul. Era pentru mine şi încă este locul în care trebuie să ajungi dacă vrei să te simţi împlinit din punct de vedere educaţional.”

Şi-a luat inima în dinţi şi a aplicat pentru un program de masterat, însă avea o îndoială în suflet. Cum taxele la Oxford sunt prohibitive, aproximativ 35.000 de lire sterline pe an, Irinei nu-i era la îndemână să-şi plătească studiile, aşa că singura şansă era bursa integrală oferită de britanici unui singur student din sutele de aplicanţi. Concurenţa acerbă n-a descurajat-o, ba chiar a ambiţionat-o să arate de ce e capabilă. Şi evident că a reuşit să-i impresioneze pe evaluatori şi să-i convingă că ea este studenta care merită să beneficieze de această bursă integrală. Acum, când priveşte înapoi, rememorează momentele premergătoare admiterii şi atuurile care au cântărit decisiv în procesul de selecţie.

“Admiterea se face preponderent pe bază de recomandări. O mare provocare pentru mine a fost de a explica în 400 de cuvinte de ce vreau să aplic, de ce cred că merită să fiu acceptată şi care este planul meu după ce voi termina. Poate părea uşor, dar să spui atât de multe lucruri despre tine în 400 de cuvinte nu este chiar atât de uşor. A fost unul dintre cele mai grele texte pe care le-am scris vreodată şi totuşi am fost printre primii admişi la acest master. Ceea ce a contat pentru ei foarte mult a fost nivel academic foarte bun şi proiectele extracuriculare în care m-am implicat, prin activitatea profesională şi academică, dar şi prin experienţa mea profesională. A fost un proces de recrutare destul de ciudat, pentru că întâi aplici pentru master, dacă eşti admis poţi aplica pentru bursă, iar dacă nu primeşti bursa, chiar dacă eşti admis, eşti pus în situaţia de a renunţa pentru că nu îţi poţi plăti studiile. Din fericire pentru mine, unul dintre motivele pentru care azi sunt la Oxford este că am primit bursa totală pentru studii, fără de care nu aş fi putut niciodată să plătesc taxa. Probabil nu aş fi reuşit nici măcar să cer banii unei bănci. A fost singura bursa totală oferită de universitate. A fost o şansă uriaşă, şansa de a mă bucura de acest master, de a învăţa cât mai mult şi de a descoperi lumea incredibilă de aici”, mai spune Irina.

CITESTE MAI MULT PE VIITORULROMANIEI.RO

Arhitectura taraneasca din nordul Transilvaniei

in Turism by

Transilvania, la fel ca si celelalte provincii ale tarii, a fost locuita di timpuri stravechi de populatia romaneasca autohtona, de mosii si stramosii taranilor romani. Situatia Romaniei ca spatiu de tranzit pentru numeroasele valuri de migratori, atractivitatea sa in raport cu interesele de expansiune ale diferitelor popoare, relieful sau, precum si acoperirea in foarte mare proportie cu paduri, ocupatiile oamenilor si nivelul de dezvoltare al tehnicilor pastorale si agricole folosite de ei – toti acesti factori au favorizat un anumit tip de organizare sociala si teritoriala a vechilor tarani romani.

 

In vremuri stravechi, acestia si-au ales zone depresionare, situate de cele mai multe ori de-a lungul vailor raurilor, pentru a-si intemeia satele. Inconjurate de paduri, avand acces la apa si beneficiind de un sol propice atat culturilor agricole, cat si pasunatului si cosirii de fan, aceste zone ofera taranilor tot ceea ce au nevoie pentru traiul lor. Vastele paduri ce inconjoara aceste depresiuni au functii foarte importante pentru oameni – sunt o bariera aproape ne nepatruns pentru diferiti invadatori, pot fi folosite drept ascunzatori cand acestia patrund totusi in zona, pot fi folosite in scop defensiv si ofensiv in lupte, ofera un belsug material lemons pentru constructii si pentru incalzire, oamenii pot culege roadele padurii sau vana pentru a-si suplimenta hrana, animalele pot fi lasate sa pasca si ele din belsugul de roade, poienile naturale sau create de om prin defrisare servesc oamenilor pentru pasunatul animalelor lor, pentru agricultura sau albinarit, in acest din urma caz primind numele de “prisaci”. De aceea, poate, ne-a si ramas pana astazi povestea fratiei intre romani si codrii lor.

 

Zonele acestea depresionare sunt umanizate treptat – se intemeiaza sate, se stabilesc vetre si hotare de sat, hotare ale caror terenuri sunt cucerite prin munca si distribuite pentru a se asigura accesul fiecarui taran la tot ceea ce are nevoie pentru traiul sau – loc de casa in vatra, teren agricol, faneata, apa, padure.

UN TIP DE ORGANIZARE SOCIALA APARTE se naste in aceste spatii. Originar liberi, acesti tarani se organizeaza spre a-si gospodari teritoriul. Se incheaga “obstia satului”, cu prinzand totalitatea gospodariilor, un for comunitar avand drept de a decide si de a actiona in multipletle chestiuni ale vietii taranilor.

Obstile de sat, se trimit atunci cand este cazul, reprezentanti in adunarile obstilor de vale (reunind satele situate pe un singur rau) iar obstile de vale sunt reprezentate si ele in adunari ale obstiei de ocol.

Ocolul este denumirea ce i se mai da unei astfel de zone depresionare populate cu tarani liberi – de cele mai multe ori taranii insisi numesc spatiul mai larg pe care il locuiesc si pe care il “guverneaza” ei insisi “tara”.

Uneori taranii isi pierd libertatile – devin aserviti unui stapanitor, fie el un boier, o manastire sau domnul unui stat feudal romanesc. Insa felul lor specific de viata, cu toate aspectele sale, este de o remarcabila statornicie – pana tarziu in istorie, chiar pana in secolul XX, el isi pastreaza neschimbate numeroase caracteristici.

 

SE PETREC SCHIMBURI CULTURALE cu numeroase populatii nebastinase ce au trecut prin spatiul Romaniei sau s-au stabilit aici si evolutii ale formelor vietii taranesti – ele insa nu schimba vreme indelungata cea mai mare parte a caracteristicilor esentiale lumii taranilor romani. Ferrite, numeroase, raspandite pe tot teritoriul Romaniei, aceste tari au fost nuclee de continuitate si de raspandire a culturii si civilizatiei romanesti, in cele mai autentice forme ale sale, cele taranesti. Diversitatea de manifestari ale creativitatiii taranesti precum si o constiinta puternica a identitatii regionale a localnicilor fiecarei tari a fost remarcata de cei ce le-au studiat inainte ca ele sa isi piarda cea mai mare parte a vechilor lor caractere.

Dincolo insa de diversitate si separare, razbate insa evidenta unei impresionante unitati – caractere commune si puternice asemanri, diversificate in conditiile locale ale unui trunchi de cultura si civilizatie comun – cel romanesc.

ARHITECTURA TARANEASCA este inca o dovada a unitatii in diversitate a culturii si civilizatiei romanesti precum si a remarcabilei lor continuitati, fapt ce poate fi observat si prin studierea celor patru tari romanesti din nordul Transilvaniei.

Arhitectura taraneasca traditionala este relativ unitara in caracteristicile sale pe teritoriul tarilor Maramuresului, Oasului, Chioarului si Lapusului. Totusi, cateva note distinctive ale acesteia pot fi remarcate in fiecare din aceste zone, individualizandu-le.

LEMNUL ESTE MATERIALUL DE CONSTRUCTIE FOLOSIT aproape in exclusivitate in acest spatiu. Sunt folosite, totusi, diferite esente lemnoase – in Maramures, pe vaile Izei si Viseului este utilizat lemnul de brad, in vreme ce in depresiunea Sugatag locul acestuia este luat de stejar, in Tara Oasului se foloseste cu precadere lemnul de stejar, in Chioar si lapus se utilizeaza si bradul si strejarul.

 

CASELE SUNT RIDICATE, IN GENERAL, PE O TEMELIE DE PIATRA, putin ridicate deasupra solului, lasata ceva mai lata in preajma fatadei casei pentru a forma o prispa. Pe aceasta temelie se asaza talpile casei, peste care se ridica, din barne, peretii casei. In modalitatea de construire a acestora se poate observa aceeasi unitate in diversitate. Astfel, in toate cele patru zone, zidurile caselor din vechime se realizau din trunchiuri rotunde, nefasonate, de copaci, avand un diametru de 15-30 de cm. prin secolul al XVIII-lea apar zidurile realizate din grinzi fasonate de dimensiuni uriase (lungi de 3-4 metri, goase de 29 cm si late de 80-100 de cm).

Cele mai recente constructii taranesti renunta la acest tip de grinzi masive, preferate in locul lor fiind barnele fasonate prin cioplire, cu sectiunea de forma patrata, avand laturile de 10-25 de cm. imbinarile de la capetele barnelor sunt rotunde sau “drepte”, corespunzator formei barnelor. Uneori, capetele barnelor ce formeaza peretii laterali ai casei sunt lasate mai lungi pentru a feri prispa de vant. Tot in zona prispei se plaseaza, uneori, pe capetele talpilor peretilor transversali, o scandura lata ce va servi drept laita.

Prispa e marginita de stalpi uneori, caz in care primeste numele de “tarnat sau satra”. Includerea stalpilor ce delimiteaza prispa-tarnat este mai curand o caracteristica a Maramuresului si Oasului, Lapusul si Chioarul mentinand prispa deschisa, simpla.

Cand peretii sunt gata, intre barnele lor se indeasa, invariabil, muschi – cu rol de izolare. Apoi daca in Maramures si Oas, lemnul zidurilor ramane de regula apparent, in Chioar, peretii sunt intotdeauna lipiti si varuiti, iar in Lapus sunt lipite cu lut si varuite uneori – in albastru pal  – numai spatiile dintre barne.

ACOPERISURILE CASELOR, in patru ape, sunt foarte inalte – ca regula, un caprior al acoperisului are lungimea egala cu latimea casei. Odinioara, toate invelitorilor acoperisurilor se realizau din paie si aveau o forma circulara in partea de jos, a streasinii. Constructorii caselor mai recente renunta de cele mai ulte ori la invelitorile din paie, utilizand in schimb, dranita. Totusi, paiele se mai folosesc pe alocuri si in aceasta perioada – mai pot fi intalnite, foarte rar, in Maramures, rar in Chioar si Oas si cu precadere, inca, in Lapus. Invelitorile din dranita ale acoperisurilor sunt alcatuite dintr-un strat sau doua de dranita, asezata pe randuri, ultimul dintre acestea, de pe coama, find taiat uneori in forme decorative. In apa acoperisului situate catre fatada casei sunt realizate de regula dpua – trei deschideri, ochiuri prin care iese numai fumul din pod.

 

PLANURILE CASELOR SUNT LEGATE DE LUNGIMEA PRISPEI – partiala sau de-a lungul intregii fatade. Planul caselor ce au prispa intinsa pe lungimea intregii fatade evolueaza la fel ca in celelate zone ale tarii, de la tipul cel mai simplu, cu o incapere spre tipuri mai complexe – cu 2 sau 3 incaperi. Spre mijlocul secolului al XX-lea, casele cu o singura incapere mai pot fi intalnite de cercetatorii satelor de aici. Acestia identifica insa, rar, case apartinand tipului cu 2 odai – una este tinda, lipsita de tavan, prin care se intra in camera de locuit. Poate fi intalnit apoi tipul caselor cu tinda, camera de locuit si camara – intrarea se face prin tinda, iar din aceasta, in lateral, stanga si dreapta, spre camara si camera de locuit, tinda si camara sunt incaperi inguste, de 1,2-2 metri latime, iar camara este lipsita complet de ferestre.

Camara integrata in casa este caracteristica Maramuresului si Lapusului – in gospodariile din Oas si Chioar camara este construita separat de casa. In cazul caselor cu prispa partiala, intinzandu-se de-a lungul unei parti din fatada, planurile cuprind, la fel, doua incaperi (tinda, camera de locuit) sau trei (tinda, camara, camera de locuit). Prispa partiala este situata de-a lungul tindei in cazul casei cu doua incaperi si de-a lungul tindei si camarii in cea cu trei.

In Maramures poate fi intalnit si un tip aparte de prispa – aceasta este mai lata in dreptul tindei si camarii, intinzandu-se apoi, cu latime injumatatita si de-a lungul odaii de locuit. Intrarea se face prin tinda si in cazul acestor case. Distinctiva pentru Maramures este plasarea intrarii in camara in fundul tindei, in rest, usile catre celelalte doua incaperi fiind plasate in peretii laterali ai tindei. Fie ca au prispa de-a lungul intregii fatade sau doar partiala, casele din vechime, din toate cele 4 tari, sunt caracterizate prin asimetria planurilor lor – intrarea se face prin tinda plasata lateral, iar odaia de locuit este mult mai lunga si incapatoare decat tinda si camara.

 

Catre inceputul secolului al- XX-lea, planurile caselor se modifica yinzand tot mai mult spre simetrie. Camara se transforma intr-o incapere destinata locuirii permanente, in vreme ce odaia cea mare devine odaia curata, nefolosita pentru depozitarea bunurilor de prêt ale familiei, primirea de oaspeti, mese si ceremonii festive. Cu timpul, cele doua odai mai mari tind sa devina egale ca suprafata, iar tinda este deplasata spre centru. Acum, intrarea se face prin tinda centrala, din care se deschid, in lateral, usile catre celelalte odai ale casei. Prispa se intinde invariabil de-a lungul intregii case si, uneori, chiar de-a lungul unui perete lateral al acesteia, de obicei cel orientat spre drum.

De la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului XX, apare in planul caselor si un foisor la intrarea in casa – mai ales in Oas si Maramures. In cele din urma, incepand cu anii ’20-30 ai secolului XX se dezvolta, sub influenta centrelor urbane din zona, un plan ce include si o a patra odaie, o bucatarie.

FRUMUSETEA CASELOR DIN ACEASTA PARTE A TRANSILVANIEI este asigurata atat prin armonia proportiilor, cat si prin elemente de décor aplicate diferitelor suprafete ale casei. In fapt, casele de aici sunt considerate unele dintre cele mai frumoase realizari ale arhitecturii taranesti din Romania, imbinand cu success, si ele, ca restul obiceiurilor taranesti, frumosul si functionalul.

Reusita proportionare a acestor case contribuie semnificativ la impresia pe care ele o fac privitorilor – armonia volumelor face placuta privelistea si prezenta lor. Laturile scurte ale caselor celor mai vechi reprezinta circa doua treimi din cel lungi. Inaltimea peretilor in raport cu cea a acoperisului respecta si ea acesta proportie. Mai mult, intreaga casa este impodobita de taranii de aici prin utilizarea unor tehnici si motive diverse.

Acoperisurile invelite cu paie sunt frumos battue si rotunjite. Cele invelite cu dranita sunt rodul migalei, impresionand si ele – linia comei acoperisului este impodobita cu un sir de dranita taiata spre a inchipui diferite forme, la fel, capetele vizibile ale unora din sirurile din dranita sunt taiate si ele in forme diverse – varfuri ascutite, semicercuri, cozi de randunica, adesea sirurile de dranita sunt fixate pe acoperis in asa fel incat fibrele lemnoase sa fie orientate diferit pe fiecare dintre randuri. Acest procedeu naste un efect frumos, in functie de felul in care cade lumina intr-un anumit moment, randurile parand mai luminoase sau mai intunecate.

Masivitatea peretilor este intrerupta si echilibrata in zona usilor si ferestrelor – ramele acestora sunt cioplite cu franghii si rozete, romburi. Ferestrele, in partea de sus si de jos, sunt incadrate in doua console orizontale, iar in dreptul usii, langa locul cheii – si ea de lemn – poate fi gasita o polita impodobita si ea cu motive crestate – romburi, rozete.

Apoi, stalpii casei sunt cei ce poarta, de regula, cea mai mare parte de décor a casei. Stalpii, numiti branci sau capriori de localnici, sunt impartiti de specialisti in 2 categorii – cei impartiti in doua register (tipuri de arii decorate) si cei impartiti in trei register. Primii au partea de jos, pana spre mijlocul lor, fasonata intr-o forma cu sectiune patrata. Jumatatea superioara fie ia forma unui fus, fie este formata dintr-o succesiune de 2-3 volume cioplite de jur imprejur – tridimensional – pe trei laturi sau doar pe latura din fata a stalpului. Acest prim tip de stalpi este specific Pasului, Chioarului si Lapusului.

 

In Maramures predomina stalpii alcatuiti din trei register. Prima treime este de sectiune patrata si serveste drept suport pentru scandurile de la balustrade prispei. Inchiderea cu balustrada a satrei sau tarnatului este un fapt caracteristic caselor mai noi din Maramures – aceasta practica se raspandeste mult in trecutul recent, nefiind caracteristica niciunei dintre cele 4 tari din vremuri mai indepartate de zilele noastre. Balustrada este formata din scaduri orizontale sau verticale, inalte de 80-100 de cm. in cazul in care sunt asezate vertical, scandurile sunt la randul lor traforate cu diferite motive.

A doua parte a stalpilor din Maramures este cioplita in diferite corpuri – poliedre, cuburi, cilindri- prinse intre bratari de lemn cioplit, mai subtiri. Cilindri pot fi fasonati fusiform, dupa care pot fi impodobiti suplimentar prin cioplire. Ultima parte a acestor stalpi este mult mai elaborate –aceasta este mai ingusta, asemanatoare cu o limba, pe ea asezandu-se, in lateral, cu ajutorul unor imbinari si cepuri de lemn doua elemente de sprijin numite “chitusi”.

Acesti chitusi sunt ciopliti in forma unor inceputuri de arce, au in partea inferioara cate o protuberanta, perforate sau nu, si se prind, pe de o parte, de stalpi, pe de alta parte, de fruntarul prispei. Aceasta din urma este fie drept, fie usor arcuit in intervalul dintre doi stalpi. Arcatura fruntarului si inceputul de arc al chitusului formeaza impreuna o arcada. Arcadele acestea sunt o caracteristica a caselor maramuresene, fiind rar intalnite in Lapus, Oas sau Chioar.

Fruntarul, stalpii si chitusii sunt uneori decorate si cu crestaturi mici triunghiulare, ce dau un ritm placut volumelor lor cioplite. Mai mult, capetele grinzilor ce alcatuiesc acoperisul prispei sunt si ele cioplite, decupate in scari sau arcuite.

In zilele noastre decorul se realizeaza cu mijloace tehnice diferite. Stalpii sunt rotunjiti, in vreme ce chitusii si fruntarul sunt inlocuiti cu scanduri traforate in asa fel, incat sa se asemene cu vechile forme cioplite.

ORASUL VIITORULUI

in Constructii by

Structurile Viitorului
Cuceririle stiintei si progresul tehnologic au dat nastere unei arhitecuri cu un limbaj formal cu totul nou. Astazi mai mult ca oricand sistemul de executie, modul de folosire a materialelor ar determina forma generala a cladirilor, asigurandu-i inchiderea, acoperirea si impartirea spatiului arhitectonic.
Plastica unei cladiri ar tine in primul rand de complexul elementelor ce ii asigura stabilitatea, de ansamblul partilor sustinatoare si doar in mod secundar de componentele constructive si de finisaj. Cladirile contemporane ar putea fi reduse la simpla expresie a structurii, astfel luand fiinta o expresivitate emotionala a geometriei.
Sistemele noi structurale aduc o schimbare in conceptia stablilitatii si creeaza noi raporturi intre greutate si rezistenta. Astfel apare o noua conceptie a peretelui “arhitectura de azi a eliminate zidul ca element de sustinere a constructiei, mentinandu-l cel mult pentru delimitarea si impartirea spatiului folosibil”.

Un efect plastic cu totul revolutionar este dat de edificiile unde structura de acoperire il constituie aproape inteagra compozitie arhitectonica. Dupa cum spunea Felix Candela ” o cladire poate fi un simplu acoperis, celelate elemente devenind obscure in umbra lui”.
Aproape tot ceea ce constituie azi mediul artifical al vietii este tributar conceptului de design. In design ar fuziona: indemanarea, tehnica, experienta si o mare sensibilitate. Design-ul e o metoda, tehnica de rezolvare a problemelor si atitudine. Fiecare civilizatie isi are frumusetile ei, iar arhitectura a intruchipat intodeauna spiritul perioadei respective, ar trebui ca si epoca noastra sa-si configureze propria ei orientare stilistica. Ceea ce ar trebui avut in vedere este ca elementele care alcatuiesc ambianta cladita sa nu ajunga sa fie dezumanizate de masina.
Studii de caz care la momentul respectiv au fost prezentate ca prefigurari ale “orasului viitorului – sisteme ale viitorului”:

Casa “gogoasa”

Are aspectul unui tort circular gigantic, inchis cu o membrana tensionata, formata din elemente structurale radiale pentru a forma o casa circulara complet integrata in pamant. Este o reluare cu mijloace high tech a casei musulmane troglodite din desert.

Masa Amorfa – Picatura

Proiect participant la piata Trafalgar. Forma curbilinie a cladirii pleaca de la forma locului si unghiurile de lumina restrictive generate de catre cladirile invecinate.Structura cuprinde 2 invelitori care sunt tridimensionale in interior, contravantuite pentru a asigura o inchidere completa de la varf pana la baza.

Pod pentru Paris

Castigator al locului 2 al revistei JA pt a ilustra conceptul de pod al viitorului. Podul este un tub arcuit cu o sectiune lunga si invelit cu sticla, oferind o vedere panoramica din sectiunea centrala cu 2 etaje. Forma tubulara curbata este o reflectie a principiului structural care este cel a 2 arce unite la punctual de cheie, dupa care se separa.

Biblioteca Nationala a Frantei
Castigator al premiului 2 pentru noua bibiloteca a Frantei 200 000 mp.Forma aerodinamica, cu o curbura compusa din lobi jumelati, profil puternic, format dintr-o invelitoare dubla, reprezenta o ruptura cu traditia formala. Parea o formatie sculptata de vant si bisectata de o vale centrala de sticla, forma de sa crestea organic din cele doua perechi de lobi ce incadrau axa centrala, penetrata de un pod pietonal cu invelitoare de sticla. Intre cele 2 miezuri se afla acoperisul din sticla cu dubla curbura, sprijinit pe cabluri tensionate.
Noul muzeu Acropolis
A fost unul din 400 de proiecte judecate. Acest proiect a fost unic mai degraba din folosirea topografiei terenului decat din punct de vedere arhitectural.Muzeul este o structura acoperis din grinzi cu o singura deschidere, mare , joasa si transparenta- structura formei amoebei – sprijinita la perimetru de catre un inel circular de compresiune. Acoperisul riglat este o structura geodezica, dublu strat formata din elemente subtiri tubulare de otel, acoperite cu sticla cu grade diferite de opacitate, depinzand de orientare.Vizitatorii muzeului indiferent daca trec prin pasarela la locul istoric vor avea o reprezentare puternica de la distanta a traditiei elenice.

Cladirea Verde
Este un experiment de a obtine spatii verzi fara intoarcerea la o arhitectura primitiva.Este vorba de o invelitoare asimetrica sprijinita de o megastructura de tip tripod, care sa lase loc pentru amenajarea unui spatiu public deschis.Greutatea planseelor sprijina pe varfurile tripedului iar incarcarea din vant este preluata direct de rezistenta la incovoiere a piciorelor tripodului.

Gradinita de la Frankfurt
Proiectul a fost conceput pentru o gradinita cu 100 de locuri, pentru copii cu varsta intre 2 si 12 ani. Cladire cu forma libera , care porneste organic din peisaj, silueta exterioara fiind redusa prin excavarea pamantului inconjurator. S-a cautat mentinerea conditiilor de confort in limitele unor costuri de exploatare cat mai reduse si cu o echilibrare atenta a pierderilor si castigurilor de caldura.

Orasul Luminilor
Antena montata pe luna satelit, capteaza lumina soarelui , directionare spre orasul Paris
Designul si viitorul
Prin specificul sau pluridisciplinal, anticipatia pe care o reprezinta orice proiectare si impactul expresiei vizuale, designul ar fi si un fel de “seismograf” al acestor stari si evolutii.
Privind retrospective, putem vedea cum primele realizari au fost inferioare realizarilor manuale, cum intr-o etapa ulterioara s-a realizat o adaptare ergonomica la uneltele traditionale din epoca si cum, mai tarziu, s-a ajuns la elaborarea de softuri adecvate domeniilor particulare

Registre ornamentale

in Arta by

Registrul ornamental bizantin” – Prezentare si exemplificari prin desen, piese.

Multe influente, asigurand in acelasi timp o puternica originalitate. Influente elenistice prin prezenta acanturilor, palmetelor si a frunzelor de laur si maslin. Influente orientale se manifesta prin rozete, arabescuri, stilizari prin geometrizare stricta ale unor motive vegetale ornamente paleocrestine. Au evoluat motivele geometrice marunte. Crestinismul aduce in ornamentica bizantina simbolurile: porumbelul, pestii, mielul, paunul, vita de vie, spicul de grau. Repezentarea fiintei omenesti era tipica: absracta, rigida, ceremonioasa, nefireasca intr-o perioada de timp s-a interzis reprezentarea omului mai ales a sfintilor.

“Registrul ornamental gotic” – Prezentare si exemplificari prin desen, piese

-Ornamentica gotica alcatuieste un sist unitar inchegat, echilibrat, armonios. De-a lungul celor 3 secole parcurge o evolutie vizibila rafinandu-se si complicandu-se inainte de a se supune influentei renasterii si deci ornamentului de tip clasic;

-Ornamentele: ogiva, faldul, rozeta geometric construita, trifoi cu 4 foi, leuronul

-Ogiva- mai plata (tip Tudor) sau mai elansata; elem de arh in acelasi timp elem esential; fol la decorul tabliilor mobilei, ornamentarea montantilor, modelarea partii sup a baldachinelor, a bufetelor, a unor banci cu spatar;

-Faldul- (=serviette) decoreaza aproape numai tabliile mob; caract zonelor Franta, Flandra, Tarile de jos, Germania, Anglia

-Rozeta geometrica- insoteste ogiva; forme variate simetrice, antisimetrice si asimetrice; apare la partea sup a dulapului gotic german, niciodata repetata, constr cu compasul

-Ornamente de factura vegetala: frunza de acant (stilizata in flacara, rozeta, iedera), frunza de stejar/ghinda (la scenele de vanatoare), frunza si tulpini de vita de vie (gotic francez), frunza de scaiete (gotic flamboaiant), frunza de patrunjel, floarea de crin (simbolul casei regale);

-Ornamente din regnul animal: apar insemnele de breasla diferentiate – semnele heraldice, leu, vultur, delfini, sirene, serpi incolaciti, cocori, elefanti, pisici, cerbi, lupi, mistreti, monstri

-Figura umana: capete incoronate, inalti prelati, maestri constructori, pers din biblie, filosofi antici, scene traditionale crestine din bizant

-Sculptura- regi, regine, donatori, scene ale vietii cotidiene, moartea si alegoriile ei, sfinti locali, figuri mistice. Estetica sculpturii precede renasterea picturii (Giotto, Simone Martini)

“Registrul ornamental romanic” – Prezentare si exemplificari prin desen,piese

-ornamentatie foarte bogata

-influente din diferite zone: populatiile bastinase: celti-Anglia, Franta sau de la populatiile migratoare

-ornamente de tip celt: curbilinii(crucea celta), balaur, sarpe, scrieri, impletituri, antrelacuri

-ornamente de inspiratie nordica:animale, pasari

-ornamentatie scandinava: sarpe, denticuli, antrelacuri, linii fine subtiri, zone de medalioane cu personaje(din mituri sau reprez din viata curenta)

-elemente de factura araba

-elemente de factura antica-greaca: frunza de acant, palmeta, vita de vie, trandafirul, rozeta, frunza de stejar

Registrul ecorativ cuprinde o gama variata de ornamente, intalnite atat in arhitectura cat si la mobilier:
a)galerii de monstrii si animale de cosmar, ca simbolism al raului, al demonilor de trebuiau exorcizati

b)animale si pasari cu gaturi incolacite, fiare luptandu-se, grifoni, centauri

-motivul pasarilor cu gaturile rasucite se gasesc pe fildesurile sculptate origiunare din Sania musulmana

-animalele cu un singur cap si corp dublu constituie unul din motivele clasice ale artei orientale transmise occidentului prin intermediul tesaturilor pastrate in tezaurul bisericilor

c)motive ornamentale geometrice- meandre simple si complexe, zig-zag simplu,dublu si multiplu, dinti, romburi, puncte mici de diamant, perle, masline, patratele, modele geometrice pt crestaturi

d)ornamente vegetale: acantul, crinul, palmeta, rozeta, frunze stilizate de stejar sau vita de vie

e) de origine celtica, vikinga, normanda, germanica si bizantina, sunt spiralele si nenumaratele antrelacuri cu frunze, pasari, dragoni si capete de cal

f)elementele ornamentale devin si cortegiile de inalti prelati, sculpturile, picturile reprez scene si precepte biblice, scene cotidiene: munci agricole, mestesugurile, negustoria, si scene militare mai ales cele din cruciade

g)blazoane si embleme:
-la inceput blazoanele erau instabile si compuse dupa fantezie, dar mai tarziu au devenit permanente si ereditare, s-au supus unor reguli stricte de compozitie, motive si culori

h)ornamente inspirate din arhitectura – coloanele simple , canelate sau crestate, capitelurile si arcele semicirculare in plin cintru

i)ornamente simbolice crestine: simbolurile divinitatii sunt: paunul, porumbelul, mielul, vulturii si pestii
-simbolul impuritatii: tapul
-simbolul satanei: aspida
-simbolurile ispitei: sarpele si sirenele
-simbolurile cosmice: sagetile, zodiacele

In toata ornamentica romanica predomina bustul miraculosului, credinta in fiinte supranaturale, amestecul de fantastic si sacru, pagan si crestin.

ORNAMENTICA IN RELIEF

in Arta by

Ornamentatia in relief:

1)Sculptura manuala -relief scobit; -relief plat (basorelief); -relief inalt (altorelief); -ronde bosse (ornament detasat din planul piesei, tehnica folosita mai ales in Baroc). Sculptura taraneasca se caracterizeaza prin ornamentica sa exclusiv geometrica.

 

 

2)Crestarea – Tipica mobilierului popular. Esteun gen decorativ de veche traditie in tara noastra, ea constituind modalitatea de impodobire cea mai la indemana oamenilor care foloseau lemnul nu numai pt construirea locuintei si a mobilierului, ci si pt unelte si vase necesare traiului de fiecare zi. Inflorirea crestaturilor ca gen decorativ a avut loc in sec 19.

 

 

Exista 2 procedee tehnice, distinctia facandu-se in raport cu inaltimea sau adancimea reliefului obtinut, pornind de la suprafata initiala a bucatii de lemn.

 

 

Primul procedeu se caracterizeaza prin eliminarea unei cantitati apreciabile de material lemnos, ceea ce conduce la obtinerea unui relief pronuntat. In acest procedeu sunt decorate portile gorjene, maramuresene, acoperite cu un décor in relief al carui principal element este torsada ingusta, formand motivul de franghie. In acest procedeu, prin eliminarea masiva de material se obtine un relief inalt de 5 cm.

 

 

In procedeul 2 decorul reiese din crestarea in adancime ce porneste de la suprafata lemnului, decorul obtinut e mai marunt. De multe ori cele 2 procedee se folosesc concomitent.

 

3)Gravarea – Tehnica realizata prin zgarierea suprafetei, completata prin ardere.

 

 

4)Traforare, decupare – Tehnica folosita in arta orientala.

 

 

5)Strunjirea – Prin aceasta tehnica se realizeaza de obicei balustrii la mobilierul corp din sec 19 pana la inceputul sec 20. Ornamentarea prin strunjire o intalnim mai ales la mobilierul Islamic.

 

 

6)Presarea – Tehnica prin care se imprima in relief in materialul lemons. La mobilierul de tip Tonet fundalul scaunului este din lemn presat. Decoratie folosita pt realizarea mobilierului la fabrica din Ciucea.

 

 

7)Profilarea

 

 

8)Sculptura mecanica

ART DECO IN ROMANIA INTERBELICA

in Arta by

Mezalianţele stilului naţional:
modernism, Art Deco, „stil românesc de rit spaniol”
O  cale de a depăşi „tavanul de sticlă” al monumentalităţii este, pentru arhitectura neoromânească, „polenizarea încrucişată”, (mez)alianţele cu o arhitectură modernă care căuta cale de acces la respectabilitate (expri¬mată în comenzi şi vizibilitate urbană). Arhitectura aceasta, ambiguă stilistic dar extrem de agreabilă, care a făcut la vremea ei (parte din) carierele unora precum H. Delavrancea-Gibory (vile la Balcic sau Bucureşti) şi Octav Doicescu (Yacht-Club Herăstrău, restaurant la Grădina Botanică), a mai putut fi revizitată – la o scară mult mai amplă şi după intermezzo-ul stalinist – abia în anii şaizeci20.

 

 
Cât despre arhitectura modernă, atunci când este propulsată de stat, ea este limitată la cămine de ucenici, locuinţe sociale sau clădiri secunde, precum staţia de radio de la Bod. Când este însă comandată de persoane sau instituţii private, ea se răspândeşte şi pe teritori¬ul locuirii individuale, al cluburilor de noapte şi industriei. Sanatoriile balneare sunt adevăraţi topoi ai epocii, alături de block-haus; nu doar ale arhitecturii acesteia, prin modernitatea deliberată – care este şi una forţată de program, nu doar o decizie a arhitecţilor – ci şi a înfiripatei literaturi mo¬derne din România interbelică (Blecher).

 

 
Iată, pe scurt şi inevitabil sumar, expli¬caţia celor trei feţe diferite, cu zone de con¬taminare reciprocă în zona de contact, a arhitecturii româneşti interbelice. Arhitecţii români ai vremii, mai cu seamă cei a căror carieră demarase înainte de primul război mondial, vor da seamă în operele lor de toate cele trei ipostaze posibile. Putem numi această quasi-absenţă a unui idiom pro¬priu cameleonism, lipsă de program estetic, ori eclipsă a spiritului critic în raport cu gus¬turile clienţilor?

 

Probabil că există o doză de adevăr în toate acestea21. Dacă adăugăm acestui portret complex şi cele câteva tuşe care nu se lasă modelate (confuziile destul de frecvente care se fac între modernism şi Art Deco, acesta din urmă destul de consis¬tent prezent în epocă; arhitectura „maură/ florentină” ca fenomen atipic, de succes), avem reprezentarea caleidoscopică a unor oraşe care se străduiau, mai cu seamă în vechiul regat, să părăsească starea de târg spre a şi-o însuşi pe aceea de metropolă (occidentală). într-un stat care se străduia să devină unul unitar şi naţional, aşadar cen¬tralizat, probabil că nu este lipsit de interes să urmărim cum acest întreit portret este de găsit în chiar devenirea capitalei regatului român.

 
Bucureştii: o schiţă de peisaj urban interbelic

 
Un Bucureşti monumental, „eroic” se ridica în Stilul Carol II, cum se grăbiseră să numească lăudătorii vremii maniera locală a clasicismului epurat. Pandantul său „civil” era însă Bucureştiul modern; unii cercetă¬tori, legănaţi de visări dulci şi senine, încer¬când să îndrepte trecutul spre a-1 putea ide¬aliza, îl numesc de-a dreptul modernist25.

 

Bulevarde, de felul celui numit Magheru/ Bălcescu astăzi, bordate de îndelungi block-haus-uri, apar în anii treizeci ca din pământ şi dau seama mai degrabă despre un mod de viaţă al boemei aristocraţiei tinere decât despre vreun „proiect total, politico-estetic, de rescriere a realităţii”, aşa cum definea undeva Boris Groys încercarea avangardei -a celei arhitecturale constructiviste în primul rând – de a inventa, construind pe ruinele celei vechi, o realitate alternativă. Cu per¬spectivele lor lungi date de benzile continui de ferestre, cu garsonierele lor duble, fără bucătărie (blocul Scala) sau cu intrare sepa¬rată pentru servitori (în blocurile făcute de Marcu însuşi), ele ar putea sugera — şi, aşa cum am arătat deja, chiar o fac – o masivă apetenţă pentru modernitatea care era încă un fenomen marginal şi în Occident.

 

 
Urbanistic vorbind, modernismul bucu-reştean este încă mai absent decât cel din arhitectură. Planul din 1935 era aproape de planurile monumentalizante (şi ideologizate în sens totalitar) ale Moscovei (1935), Berlinului (1936) sau ale oraşelor italiene şi departe de Planul Voisin sau de Cetatea Radioasă ale lui Le Corbusier. Cartierele acelei upper-midle class bucureştene, fer¬mecate încă de aristocraţie (care, în perioada interbelică, încerca să îşi găsească un rost economic şi politic după abolirea marii proprietăţi funciare), pendulînd între moşie şi club, între terenurile de tenis şi bursă, între bănci şi Capsa, sunt într-adevăr împănate cu vile moderne, savant camuflate în verdeaţă; dar sunt, totodată, deliberat decuplate de la oraşul propriu-zis, desprinzând astfel por¬ţiuni disproporţionat de ample din spaţiul public spre folosinţă exclusivă.

 

 

Servicii comunale, funcţiuni urbane şi arhitecturale noi marchează oraşul patriarhal postbelic, după cum arhitecţi străini, alţii decât omniprezenţii francezi cu ajutorul cărora oraşul eclectic se va fi format în a doua jumătate a secolului anterior, vin să lucreze în Bucureşti, adeseori prin inter¬mediul unor mari companii străine. Mulţumită lor, apar în Bucureşti imagini arhitecturale „străine”, precum acel Palat al Telefoanelor – Art Deco „of Gotham City”, dar fără vulturii clădirii Chrysler din New York – şi meserii adiacente lor, precum spălătorul de geamuri la altitudine – jumătate alpinist, jumătate chivuţă – prezentat într-un film de propagandă despre Bucureşti din anul 1940.

 
Cu excepţia teritoriilor peri-urbane (cartiere sau mahalale, unele cu subculturi
proprii), oraşul în teritoriul său istoric se densifica, se înălţa, îndreptându-se încet, dar – aparent -sigur, către acea massă critică dincolo de care s-ar fi putut vorbi despre o metropolă contemporană celor din vremea ei. Acest proces fu întrerupt însă cu brutali¬tate de cutremurul din 1940, de război şi de bombardamentele din faza sa finală (1944). Reluat, el s-a făcut în numele unei ideologii care a distrus capitala în acelaşi fel în care a distrus întreg teritoriul naţional.

 

La final
Pavilionul regal al României de la Paris 1937 este aşadar un pavilion tricefal: solemn spre spaţiul public; domestic, pitoresc-nos-talgic către interior; în fine, monden şi mo¬dern deopotrivă, naţional şi cosmopolit. Să fie el semnul unei ambiguităţi deliberate a arhitectului? Să fie „de vină” complexitatea temei de proiectare, dorind să surprindă în această reprezentare „cubistă”, pluri-faţe-tată, imaginea ţării? Să fie de vină imprecisa identitate a ţării înseşi? Fapt este însă că pavilionul reprezintă în mic, dar complete, atât ezitările, cât şi reuşitele pe de o parte ale arhitecturii din care provenea şi pe de altă parte ale societăţii (sau, mai exact spus, ale elitei acesteia) care îl trimisese acolo să o reprezinte.

 
Tema forte a pavilionului este cea iden-titară. O ţară care se rescrisese pe sine de câteva ori în mai puţin de un secol, unde care coexistau cel puţin două ipostaze soci-etale (feudalism şi capitalism, în feluritele sale ipostaze); în care societatea, în partea sa superioară mai cu seamă, era diversă ca structură şi ca etnie; unde regele însuşi era domn străin – atât Ferdinand, cât şi Carol II veniţi în România după lungi perioade de absenţă sau auto-exil; unde timpul prezent, modern şi cel primitiv, arhaic, coexistau atât în societate, cât şi în cultură: iată patria care se voia reprezentată de pavilionul său naţional. Să nu ne mirăm deci de ambigui¬tatea soluţiilor arhitecturale co-prezente în el, ci să admirăm mai degrabă inteligenţa arhitectului care a reuşit să modeleze într-o singură clădire – temporară – căutările -imaginare – ale unui întreg neam.

Stripped classicism-ul in Romania

in Arta by

Incercarea de a surpasa însă caracterul stânjenitor – prea pitoresc şi mignon, adică rezistent la monumentalizare – al acestei arhitecturi s-a produs tot sub patronajul versiunii locale de stripped classicism – primul adevărat stil internaţional, care a permeat arhitectura Europei şi a Statelor Unite în anii treizeci pe deasupra celor mai diverse ideologii.

 

Având aceeaşi justificare  identitatea naţională este dată de originea (de sânge sau religioasă) a etniei majoritare – ca şi în cazul bisericilor şi catedralelor din preajma războiului, aceste edificii clasicizante şi austere nu invocă prispa sau pridvorul, aşa cum ar dori să ne facă să credem unii comentatori ai unor lucrări precum deja amintitele Palat al Victoriei şi Operă din Timişoara (arh. Duiliu Marcu) sau pavilioanele de la Luna Bucureştilor (arh. Horia Creangă).

 

O fac, poate, cel mult din perspectiva arcaturii romane periptere din, bunăoară, piaţa civică de la Brescia, iar nu dinspre Mănăstirea Hurezu (care, în fond, ea însăşi aclimatizează teme ale renaşterii italiene). Legătura acestei arhitecturi eroic-marmoreene cu vernacularul local este minimă, în vreme ce racordarea ei la arhitectura oficială a epocii este maximă.

 

Fiind „originară”, ea este contemporană, întrucât mai toate variantele ei europene (şi mai cu seamă cele germană şi italiană) glăsuiesc despre originile sugerate de propaganda statului totalitar. Fiind originară, ea este transistorică şi, prin urmare, evită multiplele identităţi şi punctele obligate ale istoriilor locale. Fiind originară, ea este „pură” şi, deci, necontaminată de – mult prea imersa în istorie şi, deci, în devenire – ornamentică.

ARHITECTURA ROMANEASCA

in Arta by

Stilul neoromânesc
De remarcat este transmutarea unor imagini cu identitate arhitecturală distinctă, evident locală, în alte provincii ale ţării faţă de sursa lor – aşa cum este cazul catedralei ortodoxe „moldoveneşti” de la Timişoara. Gestul deliberat de diminuare a specificului local în detrimentul celui „naţional” -inevitabil construit, artificial şi eclectic -pare să sugereze de asemenea o atitudine politică. în speţă, este un act de destabilizare a spiritului regional – autonom şi localist prin definiţie – puternic mai ales în Transilvania şi Banat, care şi astfel, la nivelul simbolicii urbane, trebuia să cedeze în faţa avansului nivelator al statului naţio¬nal cu centrul în Bucureşti.

 

Acestui peisaj trebuie să îi aducem degrabă şi corecţii: destule dintre bisericile ortodoxe ale epocii sunt mai degrabă locale, chiar cu riscul con¬fuziei cu lăcaşuri ale altor culte decât cel majoritar, iar lucrul acesta nu se petrece, cum am crede, numai în Transilvania (bise¬rica ortodoxă din Mediaş, arh. Gh. Liteanu, 1928), care are deja o tradiţie semnificativă în acest sens, ci şi în vechiul regat: este cazul, bunăoară, al Bisericii împăraţi Constantin şi Elena din Constanţa (arh. D. Ionescu Berechet, 1935), unde calcarul, tex¬tura zidirii şi turnul unic de clopotniţă amintesc mai degrabă despre geamiile oraşului.

 
In fine, mai există un motiv, pe care îl vom găsi rostit explicit abia în anii de regim autoritar (1938-1944), mai cu seamă când integritatea teritorială a ţării întregite va fi fost violentată şi va fi început „războiul sfânt” de recuperare a Basarabiei. Astfel, între ingredientele identităţii urbane locale din Transilvania şi Banat găsim cu mare dificultate contribuţii ale etnicilor români.

 

Absenţa precedentelor de prestigiu şi de scară monumentală datorate etnicilor români fusese destul de dificil de surmontat şi în vechiul regat în anii de început ai neoromânescului. Cum să faci primării, eforii ale spitalelor, palate de justiţie şi tre¬zorerii când tot ce ai la dispoziţie este o arhi¬tectură „românească” domestică arhaizantă, vernaculară, din materiale perisabile, sau una de mănăstire sau urbană mai apropiată ca scară, dar ridicată de meşteri străini pentru o „pătură superpusă” (Eminescu) alogenă?

 

Nu este de mirare că efortul arhitecţilor neoromânescului de primă gene-raţie a fost unul comparativ mult mai dificil decât cel al şcolii lui Lechner din Austro-Ungaria, devreme ce primii aveau de adus împreună nu doar o diversitate debordantă de tipuri arhitecturale medievale (în cazul arhitecturii ortodoxe din Moldova şi Valahia, bunăoară), ci şi pentru că această diversitate provincială trebuia temperată în numele unor idealuri noi, cele ale unităţii şi omogenităţii naţionale şi, pe cale de con¬secinţă, statale.

 
Acestui efort iniţial – soldat cu succese de stimă de felul Bufetului de la Şosea atâta timp cât edificiul rezultat se menţinea cu eleganţă înlăuntrul constrângerilor impuse de „mărimea absolută” (P.A.Michelis) a sur¬sei – i se adaugă după unire un al doilea val, îndreptat cu preponderenţă asupra provinci¬ilor nou adăugate, dar care propune şi în vechiul regat edificii semnificative. „Stilul” neoromânesc devine un comentariu supra¬ponderal la „stilul” brâncovenesc – singurul care putea oferi deopotrivă argumente de scară şi naţionale cu privire la etnia eponi¬mului său.

 

Acum se vor produce excesele de scară ale arhitecturii neoromâneşti – şi, cu ele, ieşirea de sub tutela stabilizantă a prece¬dentului citabil. Va deveni astfel cu putinţă să colezi decoraţii proprii unora sau mai multora dintre provinciile istorice sau tipuri arhitecturale locale pe o clădire nouă, mo¬numentală — dacă nu de-a dreptul gigantică faţă de modestia surselor, cum este cazul Primăriei Bucureştilor a lui Petre Antonescu sau al clădirii actualului Muzeu al Ţăranului Român a arh.Ghika-Budeşti. Va fi chiar cu putinţă să inventezi, mixând ludic (dar fără pic de ironie) ceea ce este propriu/specific cu ceea ce este impropriu/străin acolo unde tradiţia nu te ajută, ca în cazul cupolei de catedrală ortodoxă, reprodusă poate după Pantheonul parizian la Cluj.

 

Prin urmare, campania de „românizare” a administraţiei îşi are un pandant vizibil în tentativa de a autohtoniza, rescriind-o în spiritul etniei majoritare, arhitectura oraşelor intracarpatice ale României Mari.

 
Un prim val (al anilor douăzeci şi până la jumătatea anilor treizeci) este acela al cate¬dralelor şi marilor biserici ortodoxe în cen¬tre urbane semnificative (Catedrala încoro¬nării de la Alba Iulia, 1924 arh. V. Ştefănes-cu, catedralele ortodoxe de la Cluj, 1925/35 arh. G. Cristinel, Timişoara, 1935 arh. I. Traianescu, Satu Mare, 1930 arh. V. Smighelschi), când se ridică şi Palatul Patriarhal de pe Dealul Mitropoliei din ca¬pitală (arh. Gh. Simotta). Este în mod evi¬dent un gest politic: catedralele sunt de dimensiuni evident gigantice în raport cu locul amplasării lor şi ocupă locuri privile¬giate în centrele respectivelor oraşe, desti¬naţia lor fiind una festivă şi simbolică mai degrabă decât liturgică8.

 

Un al doilea val de arhitectură românească (în care adminis¬traţia va fi la fel de activă ca şi biserica orto¬doxă) va urma în oraşe secunde ale Transilvaniei şi chiar în Secuime în anii treizeci. Acest al doilea val „colonizator” va cuprinde însă şi vechiul regat, mai cu seamă Bucureştii, unde se ridică lăcaşuri de cult ortodox la scara preconizatei metropole (Caşin, Sf. Elefterie Nou) şi se preconizează noi monumente ortodoxe (Turnul Patriarhiei, 1937 arh. Gh. Simotta, o amplă Catedrală Patriahală); unde, de asemenea, începe amintitul proces de „îndreptare” şi „modernizare” a structurii urbane.

 
Arhitectura ortodoxă din această a doua generaţie postbelică este mai puţin eclectică – în sensul colajelor de localităţi decorative sau tipologice – şi mai consistent bizan-tin(izant)ă. Se produce însă acum o desprindere de modul iniţial de a înfiinţa identitatea colectivă (naţională & româ¬nească – două atribute noi, fără precedent în istoria teritoriilor asamblate în stat).

 
Este interesantă această opţiune pentru soluţii mai degrabă atipice spaţiului autoh¬ton, unde bisericile ortodoxe medievale au fost oricum construite mai degrabă în spiri¬tul locurilor de unde proveneau meşterii (Serbia în sud, Armenia, Georgia sau Ucraina în Moldova, spaţiul central-euro-pean în vest). în esenţă, ceea ce arhitecţi de tipul lui Ionescu-Berechet, Tiberiu Niga sau, puţin mai târziu, Constantin Joja au dorit să facă la Caşin10 sau, respectiv, la Catedrala din Odessa11 şi Biserica Neamului (proiecte de concurs) 12 a fost să rezolve problema scării şi diversităţii neconvenabile a prece¬dentelor medievale din provinciile istorice.

 

Aceasta s-a făcut prin punerea în paranteză cu totul a episodului post-bizantin (în sens propriu). Vedem cum se încearcă din nou şi din nou să se răspundă ziditor întrebării colective „cine suntem?”, de data aceasta prin fetişizarea (esenţialistă) a originilor. Pare că sunt acestea mereu altele, în funcţie de necesităţile prezentului – religioase sau etnice; „reale” (i.e. argumentate istoric) sau imaginare (argumentate mitic sau propagandistic).

 

 
Invocarea directă, nemediată a (re)surselor bizantine şi chiar romane părea că poate rezolva convenabil (şi într-un singur edificiu) atât problema scării urbane, cât şi aceea a subtextului identitar. Mai cu seamă opţiunea romană – în cazul Bisericii Neamului a lui Joja şi Goga, al proiectelor lor pentru concursul de la Odessa şi, încă mai explicit „latin”, pentru că romanic în felul baptisteriului şi a turnului din Pisa, cel al lui Tiberiu Niga la acelaşi concurs pentru Odessa din 1942 — ne apare astăzi ca stranie.

 

Părea să existe un consens în epocă privitor la caracterul feluritelor edificii: roman pentru administraţie, bizantin pentru biserică. în anii patruzeci însă, sub spectrul războiului şi al propagandei regimului antonescian, pare că asemenea ambiguităţi sunt menite să dispară. Cum regimul întrevede ca posibilă (deşi nu real¬izează niciodată) o axă latină – în interiorul, dar încă mai plauzibil în afara Axei militare – cu Italia şi Spania, este de înţeles de ce acest accent apăsat şi exclusiv pe compo¬nenta latină a originilor poporului român, cele care i-ar marca definitiv nu doar limba, ci şi mediul edificat.

 
Insistenţa pe monumentele romane este semnul unui astfel de efort. Nu mai departe decât monumentul lui Apolodor din Damasc, Tropaeum Traiani, de la Adamklissi (cum suna în ortografierea epocii), ar fi trebuit restaurat, dar unde? – în Parcul Carol din Bucureşti, iar aici transfor¬mat într-un Monument al Eroilor. O suge-rează explicit arh. Spiridon Cegăneanu, un critic acerb deopotrivă al modernismului (ca „aiureli”13 lipsite de spiritualitate, de ero¬ism) şi al reveriilor ludice ale neo-românis-mului14 (nefiind acesta din urmă suficient de ataşate tradiţiei).

 

Faţă de rezultatele ambigue ale concursului pentru un Mausoleu al Eroilor15, arhitectul propune nu atât restaurarea sa în Parcul Carol, cât folosirea lui ca „inspiraţie pentru un mau¬soleu, şi m’a surprins că la concursul ce s’a ţinut nu s’a gândit nimeni la aşa ceva.(.. .)”16 Critica principală adusă competiţiei era, aşadar, aceea că „nimeni nu s’a adâncit în psihologia subiectului şi în tradiţia formelor plastice naţionale spre a reda un mausoleu al ostaşului român, cum a dat Apolodor din Damasc un Tropaeum al gloriei romane”.
Edificiile şi monumentele României ar fi trebuit aşadar să fie romane în esenţa lor, întocmai cum romani sunt în esenţă românii în numele cărora se fac ele18.

 

 

Este important a aminti aici intervenţia de substanţă a lui Petre Antonescu în chestiunea raportului arhitecturii ortodoxe noi cu chestiunea identităţii şi a noilor mate¬riale, din expunerea „Biserici noui după cutremur”, făcută la Academia Română la 1 mai 194219. Modernizator chiar atunci când formele propuse nu o dovedesc explicit, discursul lui Antonescu vorbeşte despre devenirea în timp a formelor arhitecturii de cult creştin în procesul de aducere la zi a materialelor; ca un corolar contemporan, despre necesitatea de a trece la beton armat: în proces, se vor elimina – o va fi cerut materialul cel nou – bolţile şi cupolele spre a le înlocui cu tavane plane brăzdate de grinzi de BA; despre necesitatea de a face biserici tipizate, după două criterii: cel al zonei de amplasare şi al destinaţiei – bise¬rică de parohie, de mănăstire sau catedrală.

 

„Biserici nouă” este un studiu care oferă arhitecturii ortodoxe două căi de adaptare la prezentul urban (căi încă scindate şi neex¬ploatate suficient nici astăzi, după şaizeci de
ani de la redactarea lui): modernizarea mate¬rialelor şi, cu ele, a vocabularului formal aferent şi/sau re-bizantinizarea – o întoarcere la origini atât de îndepărtate, încât pot fi considerate un (nou) început, în felul în care arhitectura vernaculară în genere şi cea mediteraneană în special au fost recon¬siderate ca sursă pentru (o parte din) arhitec¬tura modernistă.

 
Acestei dimensiuni religioase a neo-românescului – ignorată aproape integral de istoriile arhitecturii din România de până la 1989 – i se adaugă în epoca studiată şi efor¬tul de a „româniza” o serie de sedii adminis¬trative locale, sau aparţinând unui anume minister. Este cazul, de pildă, al sediilor financiare de sector din Bucureşti, făcute în aceeaşi perioadă sub patronajul arh. Staţie Ciortan. Maniera neo-românească devine de asemenea şi retorică oficială a şcolii de arhi¬tectură din Bucureşti, chiar dacă deja tinerii viitori arhitecţi se gândesc mai degrabă la arhitectura modern(ist)ă decât la rescrieri ale trecutului pentru uzul prezent.

ARTA GREACĂ

in Arta/Enciclopedie/Istorie by

ARTA GREACĂ. EPOCILE DE CREAŢIE.

Conform definiţiei, prin arta greacă se înţelege creaţia artistică din spaţiul elen de la decăderea culturii miceniene şi până în sec I p.Chr.când Peloponesul intră în componenţa Imperiului Roman.

 

Această istorie de zece secole cuprinde patru mari perioade de creaţie:
1. Perioada începuturilor – de la distrugerea culturii miceniene şi până la formarea polis-ului grec;

2. Perioada arhaică ce se întinde până în epoca războaiele medice (700-480 a.Chr);

3. Grecia clasică -până la domnia lui Alexandru cel Mare;

4. Epoca elenistică-până la cucerirea romană.

 
Perioada începuturilor porneşte de la culturii miceniene de către triburile migratoare dorice. Urmele greceşti din secolele XI-X a. Chr. sunt destul de sărace. Inventarul mormintelor(care se cunosc mai în detaliu) petintă în general arme, mai rar bijuterii şi ceramică pictată. Maeştrii ceramişti au preluat nu numai nivelul tehnic al ceramicii miceniene dar, odată cu stabilizarea situaţiei militare, au reuşii o perfectă stăpânire a formelor şi motivelor stilistice. Începând cu sec XI a. Chr. mai ales în Attica şi Corinth apare un nou stil denumit protogeometric.Rupând cu tradiţia reprezentărilor figurative de tip micenian, artiştii abordeză acum exclusiv o motivistică geometrică:cercuri concentirice, semicercuri, la care se adaugă din când în când un motiv animalier.

 

Ramura principală a creaţiei aristice rămâne ceramica cu forme mai clare iar decoraţia picturală acoperă toată suprafaţa vasului.Din a doua jumătate a sec IX a. Chr. încep să-şi facă apariţia motivele vegetale şi animale dar şi o artă statuară de mici dimensiuni din bronz cu influenţe microasiatice.Descoperirile arheologice au adus primele mărturii privitoare la arhitectura vremii: la Smyrna au fost descoperite case unicamerale din argilă datând din sec X a. Chr., precum şi locuinţe în plan semicircular din sec VIII a. Chr. Tot la smyrna au fost descoperite urme de ziduri de fortificaţii iar la Samos un templu din sec VIII a.Chr. dedicat Herei, una din cele mai vechi temple greceşti descoperite.

 
În sec VIII, în epoca lui Homer, în epoca stabilizării sistemului de polis, rolul de “lider”îi revine Atenei urmat îndeaproape de Corinth. Pe ceramica vremii alături de formele geometrice apar şi nişte mini-frize reprezentând scene de luptă şi mitologice sau scene funerare. Deşi arta plastică încă favorizează dezvoltarea ceramicii, arta statuară de mici dimensiuni câştigă tot mai mult teren. Remarcabile în acest context sunt zeiţele de fildeş din Atena sau sria de conducători de cvare realizaţi din bronz. Fibulele din Beoţia, precum şi relifeurile care decorau vasele de bronz, ori diademele funeare(de inspiraţie orientală) sun tot atâtea mărturii ale începutul geniului grec care începe să se manifeste plenar începând cu epoca arhaică.

 
Secolul VII-VI a. Chr. Înseamnă afirmarea marii arte greceşti pe fondul prosperităţii polisurilor şi a ambiţieie acestora de a se concura (şi) din punctul de vedere al monumentelor de artă. Tot acum se impune şi viziunea conform căreia artele plastice sunt privite ca techne ca o meserie iar artiştii -chiar şi cei mai mari- sunt consideraţi doar ca meseriaşi excelenţi. În mod interesant, chiar şi artiştii împărtăşeau acest punct de vedere, considerânru-se “mesteşugari”, iar această conştiinţă îi obliga pe de o parte să realizeze opere perfecte iar pe de altă parte stimula lucrul în echipă.

 
Arhitectura.

În această perioadă apare ca element arhitectonic specific templul grec. Spre deosebire de Egipt, unde templele aveau scopul să scoată în evidenţă caracterul divin al faraonului, templul grec era conceput ca o casă în care se adăpostea statuia de cult al zeului, patron al cetăţii.”El nu avea nimic tainic” .

 

Toţi cetăţenii liberi ai cetăţii aveau acces la templu, care apare ca o creaţie colectivă(cea mai însemnată construcţie a oraşului)unde se ţinea tezaurul şi centrul serbărilor populare.Templul întruchipa astfel puterea, bogăţia şi mândria cetăţii.” Tempul se dezvoltă din din tipul de casă (megaron) specific lumii miceniene, constând dintr-o încăpere rectangulară cu o singură uşă pe latura mică, flancată de pilaştrii care susţineau acoperişul iar în faţa uşii era plasat un portic cu doi stâllpi sau coloane.În forma lor cea mai simplă templele aveau patru coloane în faţă şi partu în spatele edificiului (amfiprostil) iar într-o formă mai evoluată edificiul avea acoperişul mult mai larg ceea ce făcea ca să fie înconjurat din toate părţile de coloane (peripter)care va deveni modelul obişnuit al templelor greceşti. Templele erau plasate în aşa fel încât să se armonizeze cu peisajul din jur care era menit să le confere un aer grandios, solemn: de exemplu erau plasate ori pe un vârf de deal ori pe ţărmul mării.

 

Coloanele templului erau rareori monolite fiind mai degrabă realizate din cilindrii de piatră suprapuse şi prinşi unul de altul printr-un miez de plumb. Partea cea mai importantă a tempului era încăperea centrală (cella sau naos) care adăpostea statuia zeului, cu o singură sursă de lumină: uşa cellei. Templele mai mari aveau pe lângă sala principală alte două încăperi: una în faţă -vestibul (pronaos) şi altul pe dos (opistodom) unde se păstra tezaurul. În templele mai mari sala era împărţită pe lungime în trei nave de colonade. Dimensiunile o obişnuite ale templelor erau 30 X 60 m, dar existau şi temple de 100 X 50 m (cele din Efes şi Samos). Clădirea era înconjurată de coloane:pe faţadă între patru şi şase coloane (cel mult opt) iar pel laturi de două-trei ori numărul coloanelor faţadei. Materialul de construcţie era piatra şi mai rar marmura.

 

Friza (zona centală a antablamentului) era împărţită în metope cu sculpuri în relief Acoperişul templului este format din două pante, pentru a nu reţine apa de ploaie;din această cauză de faţa anterioară, respectiv posterioară a construcţiei se formează câte un triunghi numit fronton. Aceste frontoane erau bogat ornate cu basoreliefuri şi statui, pobabil colorate. De asemenea acoperişul era realizat din ţigle multicolore cu elemente decorative reprezentând figuri umane şi zoomorfe ce aduceau un plus de culoare sobrului ansamblu arhitectonic. Acestea sunt elementele constructive generale care se suprapun celor două ordine constructive apărute în epoca arhaică : ordinul doric şi cel ionic.

 
Ordinul doric a apărut şi înflorit mai ales în Pelopones şi în coloniile greceşti din Italia de Sud şi Sicilia (Grecia Magna) . Templele dorice sunt mai greoaie, mai sobre, îăntregul stil fiind dominat de severitate. Coloanele dorice masive şi greoaie, sunt aşezate direct pe stilobat , trunchiul fiind uşor tronconic cu 20 de caneluri, având capitelul în linii drepte format dintr-o pernă rotundă(echină) şi pe deasupra o placă pătrată(abacă).”Diferitele părţi ale templului doric erau în bună măsură individualizate: fiecare avea un rol propriu. Se urmărea îndeosebi ca fiecare parte prin forma ei să scoată în evidenţă rezistenţa pe care o opunea celorlalte părţi care I-se opunea ei însăşi. Feicare parte a templului doric părea desăvârşită şi inchegată în sine”.

 
Ordinul ionic, a avut succes în special în coloniile greceşti din Asia Mică şi insulele din Marea Egee.Trăsăturile caracteristice ale templelor ionice sunt tendinţa spre grandios şi decorativismul mult mai bogat ca la ordinul doric. Coloanele sunt mult mai zvelte, mai uşoară şi nu stă şezată direct pe stilobat, ci se sprijină pe o bază circulară aşezată pe un soclu(plintă). Capitelul prezintă o volută dublă în formă de melc. Fusul este prevăzut cu caneluri adânci , care perzintă un interesant joc de umbre şi lumini .Arhitrava este formată din trei pălci care se suprapun în formă de scară , iar friza înconjoară templul sub formă de bandă continuă(spre deosebire de ordinul doric unde metopele frizei sunt despărţite de triglife).
Sculptura perioadei arhaice se impune pe la 650 a.Chr. prin apariţia arei statuare mari”În aceste monumente arhaice se recunoaşte influenţa orientală în special cea egipteană ,însă ea corespundea unei alte necesităţi ”considera Alpatov.

 
Ceramica se eliberează de convenţiile stilului geometric începând cu “perioade orientalizantă”,luându-şi temele de inspiraţie din tradiţiile eroico-mitologice.In sec VI a. Chr. ,Atena îşi elaborează faimosul său stil de modele negre pe fond roşu (mai târziu de figuri roşii de fond alb).
Pictura mare nu s-a păstrat, ea fiind cunoscută numai din descrierile autorilor antic şi din temele folosite în decorarea vaselor.
Aceste tipluri arhitectonice, sculpturale şi ceramice vor fi preluate de epoca clasică ce la va “maturiza”în dauna spontaneităţii şi prospeţimii.

Genuri de fotografii

in Educational by

1. PEISAJUL
-aici se realizeaza cele mai multe fotografii;
-foarte dificila e evidentierea princpalului, care trebuie sa atraga atentia privitorului;

-folosirea in prim plan a copacilor sau a detaliilor arhitecturale favorizeaza armonia cadrului;

-incepatorii au tendinta de a reprezenta planuri panoramice largi; preferabil e sa fie aleasa o portiune definita, caracteristica peisajului zonei, cu elemente bine iluminate;

-cel mai important element este lumina, cea mai buna fiind cand soarele nu e prea sus, lateral (preferabil la rasarit);

-alegerea punctului de statie e foarte importanta ,prim planul este indispensabil si are mai multe roluri: iluzie de adancime, un joc de tonalitati si forme, acopera elementele nedorite, da culoare locala, cand e intunecat creeaza straluciri.

 

 

2. PORTRETUL
-unul din cele mai practicate genuri de fotografie;
-modele: rude,prieteni,diferite tipuri intalnite in viata de zi cu zi.;

-se poate face in aer liber sau inauntru;

-portetele pot fi:
1.individuale;
2.in grup;
3.al capului;
4.al bustului.
-calitatea portretului este data de: expresivitatea celui iluminat, iluminare, corelatia celui fotografiat, fundal, film fotografic si developare.

 

 

EXPRESIA FETEI SI POZITIA CELUI FOTOGRAFIAT

-trebuie analizra din ce parte subiectul prezinta cele mai multe trasaturi caracteristice;la aproape toata lumea dreapta si stanga sunt asimetrice,la unii,mai vizibil decat la altii;
-trebuie evitate surasurile sablon, pozele nefiresti;

Expresia fetei depinde de starea omului in moment respectiv, este determinata de pozitia ochilor, a fruntii, a buzelor, a ridurilor;

-trebuie evitate pozitiile incordate, teatrale, standard;

-mare atentie inclinarii capului,deoarece imag poate parea deformata

 

 
ILUMINAREA FETEI

-cu ajutorul luminii se pot sublinia proeminentele fetei sau se pot indulci tonurile

 

Exista 4 feluri de lumina:

1. lumina de desenare – intensa,dirijata,reprezinta baza efectului de iluminare care evidentiaza detaliile subiectului

2. lumina generala de completare – difuza, asigura redarea detaliilor aflate in umbra

3. lumina de modelare – redare riguroasa a diferitelor elemente ale subiectului

4. lumina contrajure – se pozitionaza in spatele subiectului fotografiat si delimiteaza principalele contururi ale subiectului.

 

 

DECORUL
-nu trebuie sa atraga atentia(tonul neutru e cel mai bun), la cel putin 2 m distanta de subiect;

 

 

3. PORTRETUL IN NATURA

-se obtine daca lumina solara e atenuata de nori (lumina calda se obtine seara si dimineata);

-cand soarele e pe cer apar pe fata persoanei umbre dese generate de barbie, nas;

-la portret bust, obiectivul trebuie fixat la nivelul gatului;

-portret pana la genunchi – obiectiv la inaltimea pieptului;

-intreaga statura – obiectiv la nivelul braului.

 

 

4. FOTOGRAFIE DE ARHITECTURA
-trebuie sa redea ideea fundamentala a arhitectului;

-punct de fotografiere trebuie ales astfel incat sa redea volumul si caracteristicile liniare ale subiectului fotografiat.

De cele mai multe ori cladirile se fotografiaza in asa fel incat sa se obtina o fatada si o parte din peretele lateral;
-in general se fotografiaza cu soarele lateral.

 

 

5. REPORTAJUL FOTOGRAFIC

-caracteristica: absenta oricarei inscenari, a oricarei “interventii organizatorice” a fotoreporterului in eveniment; in fotoreportaje trebuie sa apara doar evenimentele desfasurate in realitate;
Factori foarte importanti:
-capacitate de a intelege foarte repede si operativ punctul de statie din care subiectul respectiv este pus in evidenta;
-modul de a distribui diferite elemente de compozitie ale cadrului;

-fotografia trebuie sa aiba forma clara si expresiva.

ARHITECTURA BISERICEASCA LA ROMÂNI

in Arta by

Locaşurile creştine de cult au început să se construiască pe teritoriul actual al României încă din sec IV. Toate bisericile ridicate de atunci şi până azi definesc toate stilurile de artă, începând cu cel bazilical şi terminând cu variatele forme ale stilului bizantin.

 
Bazilici din epoca paleocreştină pe teritoriul de azi a României din epoca paleocreştină
Stilul bazilical în arhitectura bisericească se caracterizează printr-o construcţie simplă în care predomină linia dreaptă de stil clasic, bine luminate, cu ferestre numeroase şi largi, plafonul drept din panouri de lemn, fără nici un decor, scheletul acoperişului fiind în două pante rămânând astfel vizibil în interior. Simplitatea şi familiaritatea, erau în general cele care defineau aspectul interior al bazilicilor, iar elementul principal de artă care ornamenta interiorul edificiului era mulţimea şi decorul sculptural al coloanelor din interior, confecţionate de obicei din marmură.

 
Cele mai vechi locaşuri creştine de cult construite pe pământul românesc aparţin stilului bazilical din epoca paleocreştină. Predominante au fost bisericile de parohie, iar câteva au fost bazilici cimiteriale, fiind ridicate mai ales in Dobrogea de astăzi. Biserici de acest tip s-au mai descoperit şi în Oltenia (la Sucidava lângă Celei) şi în Banat (la Giridava – Morisena azi Cenad).

 
Biserici pe pământ românesc înainte de întemeierea Ţărilor Române

 
Odată cu dezvoltarea şi răspândirea tipului bazilical, în Răsărit se defineşte un nou stil arhitectonic, stilul bizantin , care este rezultatul amestecului formelor de artă clasică cu cele orientale. La baza stilului bizantin stau trei elemente, conceptii sau curente si anume: elenismul, Orientul şi creştinismul.

 

Printre caracteristicile stilului bizantin menţionăm folosirea căramizii ca şi material de construcţie, extinderea absidelor, predominarea planului cruciform, impărţire în sens transversal a interiorului în cele trei părţi principale (altar, naos şi pronaus), ornamentaţia interioară realizată aproape exclusiv prin pictură, contrastul izbitor dintre exteriorul simplu şi interiorul bogat decorat, iar ca şi caracteristică definitorie precizam prezenţa cupolei centrale ridicată deasupra naosului, fie singură, fie împreună cu cupole secundare.

 
În Dobrogea se regăsesc şi resturile celor mai vechi biserici de stil bizantin descoperite până acum pe teritoriul ţării noastre. Este vorba de:
– bisericuţele săpate în masivul de cretă de la Basarabi (sec X),
– Bisericuţa cimiterială din satul Garvăn (sec X-XI)
– Bisericuţa mănăstirească de la Cetăţuia lângă Niculiţel (sec XI-XII)

Ce este arhitectura?

in Arta by

ARHITECTURA – este definită ca o activitate umană ce îmbină caracteristici şi practici ale producţiei materiale – cu valenţele creaţiei artistice. Istoria şi teoria arhitecturii, ca instrumente ale cunoaşterii ştiinţifice, sunt componentele de bază ale ştiinţei arhitecturii.

Sub aspect teoretic şi practic arhitectura reprezintă materializarea intervenţiei umane asupra mediului natural, iar componentele fenomenului arhitectural: funcţiune, structura şi plastica, reflectă armonizarea “comenzii sociale” cu posibilităţile materiale, cu gradul de civilizaţie, în contextul unor condiţii de mediu natural, sociale şi politice date. Arhitectura este o expresie şi un document al civilizaţiei umane.

“Arhitectura este fizionomia naţiunilor” – afirmă A. de Custine, iar Balzac o considera “… până la un punct, expresia civilizaţiei unui popor”. Pierre Vago o defineşte ca “arta, ştiinţa, tehnica, expresie a societăţii, expresia personalităţii; fenomen deopotrivă social şi plastic, limbajul estetic al unei etici”.

Vago Pierre (n.20august 1910, Budapesta), important arhitect funcţionalist francez, toeretician şi publicist. Studiază la Scoala Specială de Arhitectură din Paris cu celebrul arhitect August Perret. Arhitect şi urbanist consacrat, devine redactor şef al revistei “L’ Architecture d’ajourd-hui”, secretar general al Uniunii Internaţionale a Arhitecţilor (1948), profesor onorific al Politehnicii din Budapesta şi al Universităţii din Stuttgart

Într-o definiţie simplă, arhitectura este arta de a construi sau arta construirii edificiilor, în proporţii şi conform unor reguli determinate. Marele arhitect francez de origine elveţiană, Le Corbusier definea arhitectura ca:“.. Un joc savant, corect şi magnific al volumelor, combinate în lumină”.
Amploarea fenomenului constructiv, caracterul său larg, atotcuprinzător, definesc arhitectura ca “Regină a artelor”, E. Pelleton considera că “Arta începe prin arhitectură, baza şi cadrul celorlalte arte, cărora le este suport şi adăpost totodată”.
Arhitectura nu a fost niciodată socotită o “artă liberă”, în sine, ci dimpotrivă, profund condiţionată de mediul social. Concepţia funcţionalistă îşi are rădăcinile în gândirea antică greacă, după care: “Nu este un monument perfect decât cel ce este frumos, confortabil şi solid totodată”. Ea se dezvoltă continuu până în timpurile noastre, împletindu-se cu tehnica în aşa măsură încât invenţia tehnică şi materialele noi – îşi disputa nu de puţine ori – întâietatea, cu modelarea plastică. Orice proces artistic include un anumit procentaj de tehnică, dar opera arhitecturală rămâne rezultatul unei creaţii artistice.

ARHITECTUL – acel “Archos – Tecton”, (în greaca veche: şeful echipei de constructori), este, conform unui text vechi, acela care conduce construcţiile după regulile artei de a clădi, care desenează planurile şi întocmeşte devizele. Vitruviu, cere arhitectului să ştie tot, nu numai să fi studiat în profunzime desenul, geometria, optica aritmetica, fizica şi toate ştiinţele ce au raporturi cu construcţia, – dar să ştie şi astronomia, pentru a putea construi cadrane solare – medicina, pentru a şti să aleagă cel mai bun amplasament al clădirii – din punct de vedere al higienei, istoria, pentru a cunoaşte stilurile şi ornamentele, muzica, pentru a putea asigura acustica teatrelor, – jurisprudenţa pentru a respecta legislaţia construcţiilor, – literatura, pentru a-şi putea redacta memoriile şi a expune limpede proiectele sale şi, în sfârşit filozofia, care îl va apăra împotriva speculaţiilor sordide, nedemne de o profesiune atât de onorabilă şi care îi va da mărinimia, spiritul de dreptate, de dezinteresare – într-un cuvânt, toate virtuţile care să-i aducă încrederea şi stima concetăţenilor săi.

VITRUVIU (Marcus Vitruvius Pollio n.85a.C. – ) arhitect şi inginer militar roman, părintele istoriei şi teoriei arhitecturii. Capodopera sa este tratatul de teoria arhitecturii “De Architettura”, în care sunt concentrate cunoştinţele şi concepţiile epocii lui Augustus. Format din zece cărţi, doar primele şapte se ocupă propriu-zis de arhitectură: ce calităţi trebuie să aibă arhitectura, despre alegerea terenului de construcţie, materiale, cum se extrag pietrele, tăierea şi ecarisarea lemnului, despre temple, ordine arhitecturale, ornamente şi decoraţie, etc. Cartea a opta se ocupă de hidraulică, a noua de gnomonica (trasarea cadranelor solare) şi a zecea de mecanică aplicată la arhitectură şi maşini de război. Primul exemplar a fost regăsit, se pare în secolul XIII la Mănăstirea din Monte Cassino; prima tipărire s-a făcut la Veneţia (1497), apoi la Roma în anul 1511 de Fra Giovanni Giocondo da Verona. Este tradus (1678-84) şi în limba franceză de Cl. Perrault.

Numele majorităţii arhitecţilor din antichitate şi din Evul Mediu s-a pierdut în anonimat. Azi creşterea importanţei şi a numărului arhitecţilor – este direct proporţională cu dezvoltarea procesului de urbanizare, fenomen ce atinge acum dimensiuni incredibile. Încă în anul 1980, – existau 20 de metropole cu peste 7 milioane de locuitori. Parisul are mai mulţi locuitori decât Suedia sau Belgia; Tokyo depăşeşte populaţia statului Chile, New-York-ul pe cea a Ungariei sau a Ghanei, iar Calcutta are tot atâţia locuitori ca şi Grecia.
Arhitectura, ca şi urbanismul, au devenit ştiinţe pluridisciplinare, care reunesc activitatea arhitecţilor, inginerilor, urbaniştilor, peisagiştilor, cu cea a economiştilor, sociologilor, psihologilor, a ecologilor, etc.
În ultimii zece ani, arhitectura a înregistrat o mutaţie radicală a cărei rapiditate şi amploare sunt fără egal în Istorie. De la dogmatismul mişcării Moderne şi de la faza reconstrucţiei care a urmat celui de-al doilea Război Mondial, se ajunge la o ideologie pluralistă, care a îmbrăţişat avangarda High-Tech, tradiţia clasică şi toate şcolile intermediare.

A da nobleţe obişnuinţelor omeneşti, făcându-le să participe armoniei, a distribui şi a limita în mod ingenios spaţiile în care ei se mişcă, a propune premize gândirii, iată care a fost întotdeauna rolul arhitecturii. Imagine a tuturor simbolurilor războinice, religioase sau familiare, arhitectura le-a exprimat cu o egală măiestrie, cu aceleaşi mijloace şi cu aceeaşi disciplină. (G.M. Cantacuzino).
George Matei Cantacuzino (n.11 mai 1899, Viena – 1 nov. 1960 Bucureşti) arhitect român, figura proeminentă a arhitecturii româneşti interbelice, practicând un funcţionalism uneori cu rezonanţe neoclasice. Studiază la Şcoala de Arte Frumoase din Paris (1929). Publicist, restaurator (Palatul Mogoşoaia), teoretician.

Go to Top

Copyright © 2016 by CYD.RO. Toate drepturile sunt rezervate
Designed by Dianys Media Solutions - realizare site web - creare site web

loading...